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Johann Kaspar MERTZ (1806-1856) Fantasias for Solo Guitar Trois Morceaux, Op. 65 [21:28] Pianto dell’Amante [6:12] La Rimembranza [8:29] Pensée Fugitive [10:05] Harmonie du Soir [10:03] Fantasie über Motive aus der Oper: Don Juan (Mozart) [6:43] Giuseppe Chiaramonte (guitar) rec. 2018, Cappella dell’Immacolata, Collegio Rotondi, Gorla Minore, Italy BRILLIANT CLASSICS 95722 [63:05] In recent years, as I have become more and more interested in the repertoire for solo guitar, it has seemed to me that one quite interesting area of the instrument’s tradition has suffered relative neglect. I have in mind the music written in response to the flowering of interest in the guitar in Vienna in the first half of the nineteenth century. There were many amateur guitarists in the city along with some players of the instrument who sustained professional careers. Amongst this latter group were composers who wrote predominantly or exclusively for the guitar. Relevant names include Simon Molitor (1766-1848), Leonhard van Call (1767-1817), Anton Diabelli (1781-1858, Wenzel Thomas Matiegka (1773-1830), Alois Wolff (1775-1819) and Johann Kaspar Mertz (1775-1819). Where music for the solo guitar is concerned, some of these composers largely wrote and published pieces which in the words of Alois Mauerhofer in his entry on Leonhard von Call in New Grove, were “suited [to] the tastes and demands of amateur players who wanted pleasant music that could be performed easily”. But others, such as Molitor and Matiegka, also wrote demanding pieces well beyond the skill set of the amateur player (pieces such as Molitor’s Great Sonata, Op.7 and Sonata Op.12, or several of Matiegka’s sonatas, such as his Sonate progressive Op.17 and Grande Sonata No. 1). An important influence on the Viennese fashion for the guitar was the presence in the city, from 1806 to 1819 of the Italian Mauro Giuliani (1781-1829), widely regarded as the greatest of the age. Johann Kaspar Mertz was the last of the important Viennese guitarists (strangely he has no entry in New Grove). His compositions were definitely not for amateurs, being almost uniformly virtuosic in their technical demands. In his booklet note to this CD, Giuseppe Chiaramonte quotes Mertz’s explanation of why many of his compositions were not published during his lifetime: “In seeing these, the publishers would say it was too difficult, [so] that I would have to rearrange them. That would spoil the composition”. Elsewhere in his excellent notes Chiaramonte, who can certainly be described as a virtuoso, makes the following observation, “The style in Mertz’s Fantasias is truly outstanding, virtuoso, brilliant. They are extremely demanding technically: rapid chord changes in all positions; octaves progressing up to the high frets; successions of elaborate arpeggio patterns, often requiring very rapid right-hand thumb movements, trills on one and two strings; various types of tremolo passages; complex embellishments with flurries of notes; una-corda passages with glissando and slurs. The full extension of the instrument is used, and the whole dynamic range between pianissimo and triple forte”. Many of Mertz’s titles have about them a Lisztian air – one is reminded of compositions by Liszt, by titles such as ‘Harmonie du Soir’, ‘Le Gondolier’, ‘Pensée Fugitive’ and ‘Fantasie Hongroise’. Mertz, it should be remembered, was – like Liszt – Hungarian, having been born in Pressburg (now Bratislava), which was then the capital of the Kingdom of Hungary (then a territory of the Austrian Empire). To quote Chiaramonte again, in Mertz’s fantasies “Expressions like ‘con fuoco’, ‘con bravura’ … ‘brillante’ … are counterpoised by expressions like … ‘lugubre’, ‘tristamente’, ‘con dolore’. Each piece is perfectly in balance between the two most distinguishing aspects of romantic art … [the] ‘flamboyant’ and ‘larmante’”. If the listener starts (as this CD does) with Mertz’s ‘Fantasie Hongroise’ (s)he will soon be ready to think of Mertz as what Chiaramonte calls him - “The Liszt of the guitar”. In mood and technical brilliance, in emotional expressiveness and in the use of folk material, the comparison with Liszt is irresistible. Obviously, Mertz was a ‘narrower’ composer than Liszt, just as the guitar has fewer resources than the piano, so there is no claim here that Mertz was in any sense the equal of Liszt. Rather, that Liszt provides the right stylistic context within which to listen to, and talk about, Mertz. At times, as with Liszt, the textures sound almost oppressively opulent, but there is behind (and through) such textures a clear musical argument and structure, even if, as befits pieces called fantasias, there is often a sense of the improvisatory. These are true Romantic ‘fantasias’ in the best sense. Like Liszt, Mertz wrote a number of virtuosic pieces based on themes from popular operas. We are given just one such work on this CD – in the form of Mertz’s take on an opera that also fascinated Liszt, Mozart’s Don Giovanni. These are the best performances of Mertz’s solo pieces that I have heard – the closest rivals, among recordings I have heard are Raphaëlla Smits collection Le Romantique (ACCENT ACC 24303) and Frank Bungarten’s Johann Kaspar Mertz: The Last Viennese Virtuoso (MDG 905194). Chiaramonte, I find, does more justice to the poetic dimension of Mertz’s writing, while also revelling more wholeheartedly in the virtuosity of the music. The instrument played by Giuseppe Chiaramonte is a joy in itself – a 6-string guitar, called ‘La antiqua’ and made in 2016 by Mario Grimaldi, of “exceptionally old wood, and possessing a traditional ‘old world’ sound able to confer to the music of Mertz a wider variety of colours compared to the Viennese romantic guitar of his time. Given, in addition, the insightful booklet notes and a vivid recorded sound (but not excessively so) this is, to my mind, the one album of music by Mertz that every guitar enthusiast should own. The instrument played by Giuseppe Chiaramonte is a joy in itself – a 6-string guitar, called ‘La antiqua’ and made in 2016 by Mario Grimaldi, of “exceptionally old wood, and possessing a traditional ‘old world’ sound able to confer to the music of Mertz a wider variety of colours compared to the Viennese romantic guitar of his time. Glyn Pursglove
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Sono lieto di segnalarvi questa bellissima intervista, curata per il suo blog da Alida Altemburg, alla quale va un mio speciale ringraziamento. Alida, modella internazionale, pianista dalla grande sensibilità ed esperta di web-contents/communication, propone nuovi ed efficaci modelli di comunicazione basati sulla sinergia tra le diverse manifestazioni dell'Arte, quali la musica, le arti visive, la fotografia... Buona lettura! http://alida-altemburg.com/giuseppe-chiaramonte-like-a-melisma/ More about Alida Altemburg: www.alida-altemburg.com
Strumento alla mano, il chitarrista classico Giuseppe Chiaramonte ci parla dei "Nuovi principi di tecnica chitarristica", oggetto del suo Corso Annuale di Perfezionamento presso l'Associazione Infinitamusica di Milano.
Dopo un'introduzione dedicata al suo articolo "Chitarra Classica: un timbro caldo è matematicamente migliore", descrive i vantaggi della preparazione "mediata" e "immediata" e del tocco "super-appoggiato", servendosi di esempi musicali tratti dalla letteratura chitarristica. *Breve introduzione
Scrivere sul timbro della chitarra è impegnativo perché l’argomento è quanto mai delicato e si è spesso prestato alle più svariate interpretazioni. Premetto dicendo che l’oggetto di questo articolo non è la policromaticità della chitarra, discussa ampiamente nei trattati. Userò il risultato di principi fisico-matematici, ma non introdurrò equazioni o grafici per non appesantire la discussione. Mi servirò anche di considerazioni estetiche ed empiriche, perché non c’è altro modo (a meno di comparare lo spettro delle frequenze) per mettere a confronto due o più timbri diversi. Per il loro carattere, alcuni timbri chitarristici vengono percepiti come “caldi” o “scuri” o “belli”. Esagerando, ma non troppo, “pianistici”. Altri “metallici”, “duri”, “spigolosi”, e così via. Addirittura “meno belli”. Considero inconcludente ogni tentativo di discussione sulla bellezza dell’uno o dell’altro timbro che abbia come scopo la soluzione del dilemma. Anzitutto perché non esiste una distinzione netta tra i due timbri. Inoltre, la chitarra è originale proprio per l’enorme ventaglio di colori sonori che può manifestare. Nella mia idea, però, ogni chitarrista ha un timbro base, una “tinta” prevalente, dalla quale si discosta per necessità interpretative. E non potrebbe essere altrimenti, in quanto l’iter di apprendimento porta inevitabilmente ad avere una posizione della mano, una articolazione dei movimenti ed una forma delle unghie prevalenti. Da qui in poi parlerò di un timbro “caldo” e di un timbro “metallico”, sapendo già di essere capito. Tralasciando volutamente qualsiasi riferimento a come ottenerli e a quale sia la causa fisica che produce l’uno o l’altro effetto. *La tesi Voglio dimostrare che un suono “caldo” ha una maggiore uniformità spaziale e una proiezione a distanze maggiori rispetto ad un suono “metallico”. E per farlo introduco innanzitutto delle condizioni al contorno. *Alcune condizioni al contorno Intendo entrambi i suoni da confrontare prodotti dalla stessa chitarra, dalla stessa corda e sulla stessa nota (poniamo il MI cantino a vuoto). Pizzicata nello stesso punto. I due suoni, per essere confrontati, devono contenere la stessa energia. In termini più rigorosi, l’integrale su tutto lo spettro in frequenza di entrambi i suoni, registrati nello stesso punto nello spazio (qualsiasi, ma identico per entrambi gli esperimenti) deve essere lo stesso. A questo punto non occorrerebbe aggiungere altro, ma voglio precisare che intendo la corda avente la componente vibrante principale contenuta nello stesso piano per entrambi gli esperimenti (questo per rendere il suono indipendente dai diversi modi di vibrazione della tavola armonica). Per rendere gli esperimenti indipendenti da effetti ambientali quali riflessioni, rimbombi, eco etc. poniamo di essere all’aperto e senza ostacoli. Stessa unghia, o unghia con identiche proprietà meccaniche. A parità di tutto cambierà la forma che la corda deformata assumerà al momento di essere rilasciata. *Una sintetica descrizione del contenuto in frequenza Il timbro è uno dei tre fondamentali caratteri distintivi del un suono. Fisicamente, due suoni di una stessa corda vibrante ma pizzicata in maniera diversa si distinguono in base al contenuto in numero e ampiezza delle armoniche. Le armoniche sono componenti del suono ad una frequenza multipla della fondamentale. Immaginiamo di poter descrivere un suono come un polinomio di infiniti termini, ognuno contenente una sola informazione: la frequenza. Ora immaginiamo di moltiplicare ogni singolo termine per un coefficiente. Adesso il polinomio è la somma di termini, ognuno dei quali si distingue dagli altri per il contenuto in frequenza e per il coefficiente che lo moltiplica. Il coefficiente moltiplicativo si chiama ampiezza. In questo modo abbiamo scritto un suono come una combinazione lineare di un’infinità di suoni armonici semplici. Nella realtà un suono non contiene una infinità di armoniche semplici, ma la scrittura polinomiale è ancora valida perché basta porre a zero alcuni coefficienti per eliminare le frequenze che non interessano. Se volessimo farlo in pratica, sarebbe impossibile misurare l’esatto contenuto armonico di un suono perché ci sarebbero sempre alcune armoniche con una ampiezza così bassa da non poter essere registrate con gli strumenti attualmente disponibili. I nostri due suoni di uguale energia, di uguale nota fondamentale, prodotti dalla chitarra nelle condizioni sopra descritte, e che io sto chiamando “caldo” e “metallico”, semplicemente per convenzione, si potranno descrivere con due diversi polinomi. Se avessimo a disposizione un potente strumento (diciamo una evoluzione moderna del risuonatore di Helmholtz) potremmo registrarli, graficarne lo spettro nel dominio delle frequenze e scoprire il valore dei singoli coefficienti, con l’approssimazione data dalla risoluzione e sensibilità dello strumento di misura. Solo così potremmo distinguere e descrivere i due diversi suoni. Qui non abbiamo a disposizione né lo strumento né i suoni, ma chiunque è invitato a immaginare un suono dal carattere “caldo” e un suono dal carattere “metallico”, entrambi prodotti da una chitarra classica: ognuno con la propria esperienza può farlo. In linea teorica, un suono “caldo” differisce da un suono “metallico” sia per il numero di coefficienti moltiplicativi diversi da zero sia per l’ampiezza degli stessi. Poiché, però, stiamo considerando suoni provenienti dalla stessa corda, stessa chitarra etc., si può ragionevolmente semplificare la trattazione assumendo che entrambi i suoni abbiano un identico numero di coefficienti diversi da zero ma con diversa ampiezza. Quindi lo stesso numero di suoni armonici sovrapposti alla fondamentale, ma con ampiezze diverse, ovvero con una diversa distribuzione nelle frequenze dell’energia contenuta nei suoni stessi. *La propagazione del suono Un’ultima ed importante asserzione. Ѐ noto dalla fisica che nell'aria tutti i suoni si propagano alla stessa velocità, la velocità del suono, appunto!, indipendentemente dalla loro frequenza. Quindi tutte le armoniche contenute in un suono si propagano alla stessa velocità. Mentre si propaga, però, il suono si smorza, ovvero la sua intensità diminuisce, e lo fa col quadrato della distanza. *La dimostrazione In accordo con quanto ho detto sopra, l’intensità di ogni singola armonica caratterizzante il timbro di un suono diminuisce, man mano che il suono si propaga, secondo una legge matematica che vale per tutti i suoni armonici. Riprendendo la descrizione in frequenza, il suono “caldo” ha la nota fondamentale e le armoniche più vicine ad essa più ampie rispetto al suono “metallico”. Il suono di tipo “metallico” ha invece le armoniche a più alta frequenza caratterizzate da una maggiore ampiezza rispetto al suono “caldo”. La conseguenza di ciò è che la stessa energia per produrre i due suoni viene distribuita in modo diverso nel dominio delle frequenze. In entrambi i casi il grosso dell’energia usata per produrre il suono è concentrato attorno alla nota fondamentale. Nel caso del suono “metallico” però, una parte di questa energia si distribuisce alle frequenze alte più di quanto invece avviene nel suono “caldo”. L’effetto di questa distribuzione è evidente al nostro orecchio e ci permette di distinguere i due diversi timbri. A parità di energia impressa alla corda, l’energia che nel suono “metallico” si “spalma” alle alte frequenze viene ad essere, per così dire, sottratta alla fondamentale e alle frequenze a essa vicina. Ogni armonica si estingue nello spazio secondo una legge inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla sorgente, come detto sopra. In questo modo, le armoniche ad alta frequenza, che già hanno una ampiezza inferiore alla fondamentale in qualunque tipo di suono, raggiungono in brevi distanze un livello di intensità così basso da non essere più udite. Prima conseguenza di ciò è che un suono “metallico”, se ascoltato ad una certa distanza, appare meno metallico, perché scompaiono le componenti ad alta frequenza. Mentre sopravvivono ancora (benché attenuate) le componenti attorno alla fondamentale. E non è tutto. Nel suono “metallico” la componente più vicina alla fondamentale risulta di intensità più bassa rispetto al suono “caldo” già in partenza, perché una più ampia fetta di energia è ceduta ai suoni armonici. Contrariamente, un suono caldo ha già in partenza un contenuto di armoniche superiori di bassa ampiezza. Ciò significa che pochissima dell’energia usata per produrre il suono è andata frammentandosi alle alte frequenze. Come conseguenza, il suono non disperderà nello spazio lo stesso numero di componenti ad alta frequenza così come accade per suono “metallico” e il timbro apparirà più uniforme alle diverse distanze dalla chitarra. Questo perché già in partenza il suono è più robusto nelle componenti attorno alla fondamentale e i suoni armonici non sono udibili. Quindi, le componenti armoniche prossime alla fondamentale, poiché l’energia non è stata “sprecata” nelle armoniche superiori, saranno udibili con intensità maggiore a distanze maggiori rispetto al suono “metallico”, nonostante siano comunque soggette alla stessa legge matematica di estinzione dell’intensità. *Conclusioni Come affermato all’inizio dell’articolo, quindi, un suono “caldo” è più uniforme nello spazio ed è udibile con maggiore intensità a maggiori distanze rispetto al suo equivalente “metallico”. Dalla mia esperienza, chi ascolta un suono “caldo” lo definisce anche “bello”, o “più bello” di un suono “metallico”. Ma la bellezza è sempre soggettiva. GIUSEPPE CHIARAMONTE |
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